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la virgen y el niño anunciacion en oro como un lucero de la mañana Madonna and Child anunciacion Tempera on panel, gold ground, 103 x 63 cm de antoniazzo romano

nacimiento de niño jesus cristo con los santos lorenzo y andres de antoniazzo romano 1430-1508/12

Formerly listed in the Barberini inventories as a work of Ghirlandaio, this painting has had various attributions attached to it. It was once given to an anonymous master influenced by Melozzo da Forli, who took his name "The Master of the Barberini Nativity" from this picture. However, the painting is identifiable with Antoniazzo Romano on account of its closeness to the same artist's Nativity at Cività Castellana, and datable to the years between 1480 and 1485. This painting stands as a fundamental work for the understanding of Roman painting of the second half of the fifteenth century. The iconography, with the infant Christ lying in a bundle of grain - a reference to Eucharistic symbolism - also includes the anemone and cyclamen in the foreground, both flowers that symbolize the passion of Christ
.ANTONIAZZO ROMANO Nativity with Sts Lawrence and Andrew 1480-85 Tempera on panel, 142 x 176 cm
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome


Que antes estaban en los inventarios de Barberini como una obra de Ghirlandaio, esta pintura ha tenido diversas atribuciones que se le atribuye. Se le ha dado una vez a un maestro anónimo influenciado por MelozzQo da Forli, que tomó su nombre de "El Maestro de la Natividad Barberini" de esta imagen. Sin embargo, el cuadro se identifica con Antoniazzo Romano a causa de su cercanía a la Natividad del mismo artista en Civita Castellana, y fechado en los años entre 1480 y 1485. Esta pintura se presenta como una obra fundamental para la comprensión de la pintura romana de la segunda mitad del siglo XV. La iconografía, con el Niño Jesús acostado en un paquete de cereales - una referencia al simbolismo eucarístico - también incluye la anémona y el ciclamen en el primer plano, tanto en las flores que simbolizan la pasión de Cristo 
Natividad con San Lorenzo y Andrew 1480-1485 temple sobre tabla, 142 x 176 cm Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

alejandro el grande en el templo de jerusalem Alexander the Great in the Temple of Jerusalem de sebastiano conca 1735-37 Oil on canvas, 52 x 70 cm Museo del Prado, Madrid

cristo en el jardin del getsemani jesus y los angeles Christ in the Garden of Gethsemane de sebastiano conca 1680, Gaeta, d. 1764, Napoli

The painting and its pendant (Deposition from the Cross, also in the Vatican) are of excellent quality, and their style and the manner in which they were painted indicate that they were produced for private devotion, something that was very fashionable in the eighteenth century. The palette is composed of soft tones of brown and green, soberly blending with pink and white. The Gethsemane scene is rendered with mournful sweetness, somewhat theatrical in the ample gestures of the protagonists, Jesus and the angels.

Christ in the Garden of Gethsemane 1746 Oil on canvas, 64 x 47 cm Pinacoteca, Vatican

La pintura y su pendiente (Descendimiento de la Cruz, también en el Vaticano) son de excelente calidad, y su estilo y la forma en que fueron pintadas indican que fueron producidos para la devoción privada, algo que estaba muy de moda en el siglo XVIII . La paleta se compone de tonos suaves de marrón y verde, sobria mezcla de rosa y blanco. La escena de Getsemaní se representa con dulzura triste, un poco de teatro en los gestos amplios de los protagonistas, Jesús y los ángeles.

Cristo en el Huerto de Getsemaní,  1746  Óleo sobre lienzo, 64 x 47 cm  Pinacoteca del Vaticano

benjamin franklin de DUPLESSIS, Joseph-Siffred 1725, Carpentras, d. 1802, Versailles con sus 100 dolares por siempre

The present portrait is an autograph repetition with some possible studio participation of one of the first and most important paintings made by a French artist after Franklin's arrival in Europe, the portrait by Joseph-Siffred Duplessis, exhibited in the Salon of 1779. That version, signed and dated 1778 is now in the collection of the Metropolitan Museum of Art.

Franklin's fame remained so significant in Europe that Duplessis continued to paint the image even after the American's death; Duplessis even exhibited another Portrait of Franklin in the Salon of 1801.

Portrait of Benjamin Franklin 1778 Oil on canvas, 74 x 59 cm Private collection

El retrato actual es una repetición de autógrafos con alguna participación posible estudio de una de las primeras pinturas y más importante hecha por un artista francés después de la llegada de Franklin, en Europa, el retrato de Joseph-Siffred Duplessis, exhibido en el Salón de 1779. Esa versión, firmado y fechado 1778 se encuentra ahora en la colección del Museo Metropolitano de Arte.La fama de Franklin, siendo tan importante en Europa que Duplessis continuó pintando la imagen, incluso después de la muerte del estadounidense; Duplessis incluso exhibió otro retrato de Franklin en el Salón de 1801.

Retrato de Benjamin Franklin  1778  Óleo sobre lienzo, 74 x 59 cm  Colección privada

Franklin buscaba cultivar su carácter mediante un plan de trece virtudes que desarrolló cuando tenía 20 años (en 1726) y que continuó practicando de una forma u otra por el resto de su vida. 

1. Templanza: No comas hasta el hastío, nunca bebas hasta la exaltación.
2. Silencio: Sólo habla lo que pueda beneficiar a otros o a ti mismo, evita las conversaciones insignificantes.
3. Orden: Que todas tus cosas tengan su sitio, que todos tus asuntos tengan su momento.
4. Determinación: Resuélvete a realizar lo que deberías hacer, realiza sin fallas lo que resolviste.
5. Frugalidad: Sólo gasta en lo que traiga un bien para otros o para ti; Ej.: no desperdicies nada.
6. Diligencia: No pierdas tiempo, ocúpate siempre en algo útil, corta todas las acciones innecesarias.
7. Sinceridad: No uses engaños que puedan lastimar, piensa inocente y justamente, y, si hablas, habla en concordancia.
8. Justicia: No lastimes a nadie con injurias u omitiendo entregar los beneficios que son tu deber.
9. Moderación: Evita los extremos; abstente de injurias por resentimiento tanto como creas que las merecen.
10. Limpieza: No toleres la falta de limpieza en el cuerpo, vestido o habitación.
11. Tranquilidad: No te molestes por nimiedades o por accidentes comunes o inevitables.
12. Castidad: Frecuenta raramente el placer sexual, sólo hazlo por salud o descendencia, nunca por hastío, debilidad o para injuriar la paz o reputación propia o de otra persona.
13. Humildad: Imita a jesus y a socrates.

construccion edificacion del palacio de versalles en paris francia Construction of the Château de Versailles MEULEN, Adam Frans van der 1632, Bruxelles, d. 1690, Paris

The Château de Versailles, a 17th-century palace built by Louis XIV, was the principal residence of the kings of France and the seat of the government for more than 100 years. The first scenes of the French Revolution were also enacted at the palace, whose gardens, the masterpiece of André Le Nôtre, have become part of the national heritage of France and one of the most visited historic sites in Europe. Although it was a place of entertainment, the grandiose palace was also well equipped as a centre of government. Of about 20,000 persons attached to the court, some 1,000 courtiers with 4,000 attendants lived in the palace itself. About 14,000 soldiers and servants were quartered in annexes and in the town, which was founded in 1671 and had 30,000 inhabitants when Louis XIV died in 1715.

The palace of Versailles led to the French court style in interior decoration and furnishings. Versailles was intended to be the outward and visible expression of the glory of France, and of Louis XIV, then Europe's most powerful monarch. His finance minister, Colbert, set up a manufactory that made works of art of all kinds, from furniture to jewellery, for interior decoration. A large export trade took French styles to almost every corner of Europe, made France a centre for luxuries, and gave to Paris an influence that has lasted till the present day. The vast initial cost of Versailles has been more than recouped since its completion. Even Louis XIV's most violent enemies imitated the decoration of his palace at Versailles. In 1667 Charles Le Brun was appointed director of the Gobelins factory, which had been bought by the King, and Le Brun himself prepared designs for various objects, from the painted ceilings of the Galerie des Glaces (Hall of Mirrors) at Versailles to the metal hardware for a door lock.

Construction of the Château de Versailles 1669 Oil on canvas, 103 x 138,5 cm Royal Collection, London

El Château de Versailles, un palacio del siglo 17 construido por Luis XIV, fue la residencia principal de los reyes de Francia y la sede del gobierno por más de 100 años. Las primeras escenas de la Revolución francesa se promulgó en el palacio, cuyos jardines, la obra maestra de André Le Nôtre, se han convertido en parte del patrimonio nacional de Francia y uno de los sitios históricos más visitados de Europa. A pesar de que era un lugar de entretenimiento, el palacio grandioso fue también bien equipada como centro de gobierno. De alrededor de 20.000 personas agregadas a la corte, unos 1.000 cortesanos, con 4.000 asistentes vivían en el mismo palacio. Cerca de 14.000 soldados y sirvientes estaban alojados en los anexos y en la ciudad, que fue fundada en 1671 y tenía 30.000 habitantes, cuando Luis XIV murió en 1715.El palacio de Versalles llevó a la corte francesa en el estilo de la decoración de interiores y mobiliario. Versalles fue pensado para ser la expresión externa y visible de la gloria de Francia, y de Luis XIV, entonces monarca más poderoso de Europa. Su ministro de Finanzas, Colbert, creó una fábrica que hizo las obras de arte de todo tipo, desde muebles hasta joyas, la decoración interior. Un gran comercio de exportación tuvo estilos franceses a casi todos los rincones de Europa, convirtió a Francia en un centro de lujo, y le dio a París una influencia que ha durado hasta nuestros días. El costo inicial de la mayoría de Versalles ha sido más que recuperó desde su finalización. Incluso los enemigos más violentos de Luis XIV imitar la decoración de su palacio de Versalles. En 1667 Charles Le Brun fue nombrado director de la fábrica de Gobelinos, que había sido comprado por el Rey, y el propio Le Brun prepara diseños de objetos diversos, desde los techos pintados de la Galerie des Glaces (Salón de los Espejos) en Versalles con el metal hardware para una cerradura de la puerta.

Construcción del Palacio de Versalles

1669 Óleo sobre lienzo, 103 x 138,5 cm Colección Real, Londres

la virgen maria y el niño jesus con san antonio abad y santiago el mayor Madonna and Child with Sts Anthony Abbot and James the Greater de giovanni lanfranco1582, Parma, d. 1647, Roma

Giovan Pietro Bellori noted that Lanfranco's altarpiece was painted in a firm and admirable style. This seems especially true of the figure of St James the Greater, who stands to the right. Similar figures can be found in the work of Correggio, but Lanfranco's St James is far more dynamic. His raised left leg and strong contrapposto create a sense of movement which culminates in his upward gaze. The Madonna appears at the upper left holding the Christ Child, who blesses St James. With his right hand St James points to a small bell on the ground in front of him. This is an attribute of the other saint, Anthony Abbot, who kneels with clasped hands, looking up.

Madonna and Child with Sts Anthony Abbot and James the Greater 1622-23 Oil on canvas, 220 x 128 cmKunsthistorisches Museum, Vienna

Giovan Pietro Bellori señaló que Lanfranco retablo fue pintado en una empresa y un estilo admirable. Esto parece especialmente cierto de la figura de Santiago el Mayor, que está a la derecha. Cifras similares se pueden encontrar en la obra de Correggio, pero San Lanfranco James es mucho más dinámico. Su pierna izquierda levantada y fuerte contrapposto crear una sensación de movimiento que culmina en su mirada hacia arriba. La Virgen aparece en la parte superior izquierda con el Niño, que bendice a St James. Con sus puntos de la mano derecha de Santiago a una pequeña campana en el suelo delante de él. Este es un atributo del santo otra parte, Antonio Abad, que se arrodilla con las manos juntas, mirando hacia arriba.

Virgen y el Niño con San Antonio Abad y Santiago el Mayor  1622-1623  Óleo sobre lienzo, 220 x 128 cm Kunsthistorisches Museum, Viena

santa ursula de giovanni lanfranco 1582, Parma, d. 1647, Roma

Painted by Lanfranco at the commission of Giacomo Simonelli, this painting decorated Simonelli's family chapel which was dedicated to Saint Ursula. In 1630 the church, Santa Marta in Vaticano, was destroyed to clear space for the construction of the Vatican's Palazzo del Governatorato. A date of 1622 was proposed for the picture on the basis of stylistic analogies with Lanfranco's Saint Margherita of Cortona, signed and dated by the artist in 1622 (Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence). The Saint Ursula does not belong to the most refined and elegant phase of Lanfranco's career (1618-20), but rather to a slightly later phase of around 1622-24. This protobaroque period for Lanfranco is characterized by a more robust and vigorous style that is a prelude to the artist's full baroque work of 1624-25.

In the same years Lanfranco also carried out another work for the Simonelli family at Santa Marta, an altarpiece similar in typology and style to the Saint Ursula. Showing the Virgin and Child and Saints James and Anthony Abbot, the painting is now in the Kunsthistorisches Museum in Vienna.

St Ursula and the Virgins 1622 Oil on canvas, 209 x 138 Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome

St Ursula and the Virgins 1622 Oil on canvas, 209 x 138 Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome

Pintado por Lanfranco en la comisión de Giacomo Simonelli, esta pintura decorada capilla Simonelli de la familia que se dedicó a Santa Úrsula. En 1630 la iglesia de Santa Marta en el Vaticano, fue destruido para liberar espacio para la construcción del Palacio del Vaticano Governatorato del. A fecha de 1622 fue propuesto para la imagen sobre la base de analogías estilísticas con San Lanfranco Margarita de Cortona, firmado y fechado por el artista en 1622 (Galería Palatina, Palazzo Pitti, Florencia). La Santa Ursula no pertenece a la fase más refinado y elegante de la carrera de Lanfranco (1618-20), sino más bien a una fase un poco más tarde de alrededor de 1622-1624. Este período protobaroque de Lanfranco se caracteriza por un estilo más robusto y vigoroso que es un preludio para dedicarse por completo al artista barroco de 1624-25.

En los mismos años Lanfranco también llevó a cabo otro trabajo para la familia Simonelli en Santa Marta, un retablo similar en tipología y estilo a la Santa Ursula. Muestra a la Virgen y el Niño y los santos Santiago y Anthony Abbot, la pintura se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Santa Úrsula y las Vírgenes  1622  Óleo sobre lienzo, 209 x 138  Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

nevado pico con la grandeza impresionante de los paisajes de los alpes delThe Grossvenediger de anton hansch 1813, Wien, d. 1876, Salzburg

Hansch specialised in high-Alpine landscapes with their exciting spatial dimensions. He went on tough climbing tours in the mountains, in order to observe nature in these regions. In this work he depicts the high-Alpine region as a majestic spectacle. The tiny figures crouching at the top of a sheer rock face are dwarfed by the awesome grandeur of the snow-covered peak of the Grossivenediger, a veritable seat of the gods.


Hansch especializada en alta paisajes alpinos con sus dimensiones espaciales emocionante. Fue duro en tours de escalada en las montañas, con el fin de observar la naturaleza en estas regiones. En este trabajo se describe la parte alta de los Alpes, como un espectáculo majestuoso. Las diminutas figuras en cuclillas en la parte superior de una pared de roca pura son pequeños comparados con la grandeza impresionante del nevado pico de la Grossivenediger, un veritable asiento de los dioses.

El Grossvenediger  Óleo sobre lienzo, 76 x 107 cm  Residenzgalerie, Salzburgo

The Grossvenediger Oil on canvas, 76 x 107 cm Residenzgalerie, Salzburg

Jesus and the Samaritan Woman at the Well bendito jesus y la mujer samaritana en el pozo de agua de manantial de guercino 1591, Cento, d. 1666, Bologna

This composition presents the figures in three-quarter length behind the ledge of the well which serves as a border, and with a low-horizoned landscape behind. Guercino is known to have studied Venetian painting, and this is evident in his bold use of colour (particularly in the figure of Christ) and his painting of the landscape and sky with dense, dark clouds. Jesus and the Samaritan Woman at the Well 1640-41 Oil on canvas, 116 x 156 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Esta composición presenta las figuras de tres cuartos detrás de la cornisa del pozo que sirve de frontera, y con un paisaje de baja horizoned atrás. Guercino se sabe que han estudiado la pintura veneciana, y esto es evidente en su uso audaz de color (sobre todo en la figura de Cristo) y su pintura de paisaje y cielo con nubes densas y oscuras. Jesús y la Samaritana en el pozo  1640-1641  Óleo sobre lienzo, 116 x 156 cm  Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

santa teresa de francois gerard 1770, Roma, d. 1837, Paris gerard davis con teresa de avila y carlos X

En 1819 la esposa de Chateaubriand, concibió la idea de un asilo de caridad para mujeres de la nobleza y los sacerdotes en dificultades caído en tiempos difíciles. Fue bautizado como el Infirmerie Marie-Therese, de la esposa del futuro X. Charles Fue Adame Récamier que tomó la iniciativa en la puesta en marcha de Gerard David alumno para pintar santo de la princesa patrona, Teresa de Ávila - el más famoso por su concepto de "mística el matrimonio con Dios - y se presentó la imagen de la nueva capilla.

La pintura se muestra en el salón antes de ser instalado en la capilla. Con su santa hermosa de rodillas en la devoción absorta, el trabajo pronto se convirtió en la definición del trabajo como del romanticismo como Sardanápalo de Delacroix, se ve en la misma exposición.

Santa Teresa 1827  Óleo sobre lienzo, 172 x 93 cm  Infirmerie Marie-Thérèse, París

san francisco soportado por un angel de lux como un lucero de orazio gentileschi 1563, Pisa, d. 1639, London

This devotional image of St Francis, dressed in a Capuchin habit, has been associated with Gentileschi's deposition in the libel suit brought by Giovanni Baglione in 1603 against four rival artists, including Gentileschi and Caravaggio. Gentileschi testified that Caravaggio had borrowed from him a Capuchin habit and pair of wings, which quite plausibly can be identified with the costumes in this picture. In the decades immediately following the Council of Trent (1545-63), an increased emphasis was placed on the depiction of the mystical experiences of saints rather than more traditional narrative sequences from their lives.

Here St Francis, who has collapsed in an ecstatic swoon after receiving the stigmata, is consoled by his guardian angel. The composition recalls scenes of the Saviour comforted by an angel on the Mount of Olives, transforming St Francis into an analogue of Christ. Such meditational images were meant to inspire the viewer to contemplate his own death and rebirth through Christian devotion. Gentileschi treated the theme a number of times, including a version (Galleria d'Arte Antica di Palazzo Barberini, Rome) which was installed in the oratory of San Girolamo della Carità around 1611. This latter work is more Caravaggesque in its handling of light and shade and in its spatial complexity, suggesting that it was painted slightly after the Prado version (it was most likely moved to the oratory in 1611 from another venue). In both pictures the nearly full-length figures are pushed towards the picture plane, but in the Barberini version the saint's body falls forward and the angel swivels in space, creating a more dramatic and emotionally packed image. The palette, too, has been altered from the w

arm reds and golds of the angel's tunic in the Prado picture to a more lyrical combination of pink, rose and white.

St Francis Supported by an Angelc. 1603 Oil on canvas, 126 x 98 cm Museo del Prado, Madrid

Esta imagen devocional de San Francisco, vestido con un hábito capuchino, se ha asociado con la deposición de Gentileschi en la demanda por difamación presentada por Giovanni Baglione en 1603 contra cuatro artistas rivales, incluyendo Gentileschi y Caravaggio. Gentileschi declaró que Caravaggio había tomado de él un hábito capuchino y un par de alas, que muy verosímilmente se puede identificar con los trajes en esta imagen. En las décadas inmediatamente posteriores al Concilio de Trento (1545-63), un mayor énfasis fue colocado en la descripción de las experiencias místicas de los santos en lugar de secuencias narrativas más tradicionales de sus vidas.

Aquí san Francisco, que se ha derrumbado en un desvanecimiento de éxtasis después de haber recibido los estigmas, es consolado por su ángel de la guarda. La composición recuerda a las escenas del Salvador confortado por un ángel en el Monte de los Olivos, la transformación de San Francisco en un análogo de Cristo. Estas imágenes de meditación fueron el objetivo de inspirar al espectador a contemplar su propia muerte y el renacimiento a través de la devoción cristiana. Gentileschi tratado el tema varias veces, incluyendo una versión (Galleria d'Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma), que se instaló en el oratorio de San Girolamo della Carita alrededor de 1611. Este último trabajo es más de Caravaggio en su manejo de la luz y la sombra y en su complejidad espacial, lo que sugiere que fue pintado poco después de la versión del Prado (lo más probable es trasladado a la oratoria en 1611 de otro lugar). En ambos cuadros las figuras casi de cuerpo entero son empujados hacia el plano del cuadro, pero en la versión Barberini cuerpo del santo cae hacia adelante y gira el ángel en el espacio, creando una imagen más espectacular y lleno de emociones. La gama de colores, también se ha modificado desde el w

los rojos y dorados del brazo de la túnica del ángel en la imagen del Prado a una combinación más lírico del color de rosa, rosa y blanco.

la mujer caida e insultada ayudala a levantarse no la maltrates dale aliento de amor en el dia mes año siglo Internacional de la Eliminación de la Violencia contra las Mujeres, PORQUE SE GOLPEA Y SE HACE SUFRIR TANTO A LA MUJER ?

La mujer caída

¡Nunca insultéis a la mujer caída!
Nadie sabe qué peso la agobió,

ni cuántas luchas soportó en la vida,

¡hasta que al fin cayó!


¿Quién no ha visto mujeres sin aliento
asirse con afán a la virtud,
y resistir del vicio el duro viento
con serena actitud?

Gota de agua pendiente de una rama
que el viento agita y hace estremecer;
¡perla que el cáliz de la flor derrama,
y que es lodo al caer!

Pero aún puede la gota peregrina
su perdida pureza recobrar,
y resurgir del polvo, cristalina,
y ante la luz brillar.

Dejad amar a la mujer caída,
dejad al polvo su vital calor,
porque todo recobra nueva vida
con la luz y el amor.

ana la virgen y el niño

juana de arco en nuestra señora de paris

escocia sus castillos y sus lagos hermosos

castillo de alnwicks en inglaterra

la santa y ultima cena de GHIRLANDAIO, Domenico 1449, Firenze, d. 1494, Firenze

This version of the Last Supper, executed in the refectory of the convent of the Ognissanti was executed in the same year as the St Jerome in the church. It is a famous example of the Tuscan tradition of depicting the Last Supper in monastic refectories.The scene is ample and characterized by vivid, animated lines, as was his style, but it draws on the structural organization that was characteristic of Andrea del Castagno. The spirit is typical of Ghirlandaio, who as ever remains rather psychologically superficial and uninterested in any form of dramatic expression. Jesus and the disciples are not particularly characterized and seem peaceful and rather at ease; even Judas, who though seated on his own in front of Christ, according to tradition, has a serene countenance and composed posture. The figures are sitting isolated next to each other in a row, and are not connected in any inner way. The epochal step taken by Leonardo with the communicating figures in his version in the refectory of the Santa Maria delle Grazie, Milan, becomes evident when comparing the two paintings. However, the overall effect is agreeable and there are some ingenious touches.The lunettes offer an easy opportunity to the expert painter - a view of trees in a Tuscan garden beyond the wall; fruit-trees, cypresses, and an isolated palm-tree that appears rather incongruous in the surroundings. To the right, a peacock perches on a windowsill, while other birds flutter around in the crystalline air. The table is covered by a white tablecloth with blue embroidery. Plates, decanters, glasses, saltcellars and knives are carefully arranged in front of each table-guest, as are the bread and cherries. It might even be the realistic and serene representation of a Florentine table of the period.

Last Supper1480 Fresco, 400 x 880 cm Ognissanti, Florence

Esta versión de la Última Cena, realizada en el refectorio del convento de los Ognissanti fue ejecutado en el mismo año en el San Jerónimo en la iglesia. Se trata de un famoso ejemplo de la tradición toscana de representa la Última Cena en comedores monástica.El escenario es amplio y se caracteriza por líneas vivas, animadas, como era su estilo, sino que se basa en la organización estructural que era característico de Andrea del Castagno. El espíritu es típico de Ghirlandaio, que como siempre sigue siendo más bien psicológicamente superficial y desinteresado en cualquier forma de expresión dramática. Jesús y sus discípulos no están particularmente caracterizados y parece tranquilo y bastante a gusto, e incluso a Judas, que aunque sentado en su propia frente a Cristo, según la tradición, tiene un semblante sereno y la postura compuesto. Las cifras están sentados aislados uno junto al otro en una fila, y no están conectados de alguna manera interna. El paso trascendental tomada por Leonardo con las cifras de la comunicación en su versión en el refectorio de Santa María delle Grazie, de Milán, se hace evidente al comparar los dos cuadros.Sin embargo, el efecto general es agradable y hay algunos toques ingeniosos.Las lunetas ofrecen una oportunidad fácil para el pintor experto - un punto de vista de los árboles en un jardín toscano más allá del muro, árboles frutales, cipreses y una aislada palmera que parece bastante fuera de lugar en los alrededores. A la derecha, un pavo real se posa en el alféizar de una ventana, mientras que las aves revolotean alrededor de otras en el aire cristalino. La mesa está cubierta por un mantel blanco con bordados azules. Platos, jarras, vasos, saleros y cuchillos están cuidadosamente dispuestas en frente de cada mesa de invitados, como son el pan y las cerezas. Incluso podría ser la representación realista y sereno de una tabla florentina de la época.

Última Cena 1480  Fresco, 400 x 880 cm  de Todos los Santos, Florencia

la santa y ultima cena de GHIRLANDAIO, Domenico 1449, Firenze, d. 1494, Firenze

Ghirlandaio painted the scene of the Last Supper on several occasions within the space of a few years. In all three works of his that still remain, the basic arrangement is the same as that in the fresco by Andrea del Castagno in the Florentine Cenacolo di Sant'Apollonia dating from about 1450. The disciples are sitting at a long table in front of a rear wall that runs parallel to the picture plan. Christ is sitting in the centre, and His favourite disciple John is leaning sadly against Him. To the right of Christ, in the place of honour, is the chief Apostle, Peter. Judas the traitor is the only one to be separated from the others: he is seated in front of the table.The earliest example of the Last Supper was painted in 1476 by Ghirlandaio in the abbey of San Michele Arcangelo a Passignano (in Tavernelle Val di Pesa, near Florence). This is strongly influenced by Andrea del Castagno. The Apostles and Christ are sitting together in a room with a flat ceiling that appears to be too low. Judas is sitting opposite Christ on a three-legged stool in front of the laid table. The figures are set back some distance from us, to a depth of three large floor tiles. The various emotions of the Apostles are indicated by stiff hand movements that scarcely seem alive and express little of the character of the individuals. Last Supper 1476 Fresco Abbazia di San Michele Arcangelo a Passignano, Tavernelle Val di Pesa Ghirlandaio pintó la escena de la Última Cena en varias ocasiones en el lapso de unos pocos años. En las tres obras suyas que aún quedan, la disposición básica es la misma que en el fresco de Andrea del Castagno en Florencia Cenacolo di Sant'Apollonia data de alrededor de 1450. Los discípulos están sentados en una larga mesa frente a una pared trasera que corre paralelo al plan de imagen. Cristo está sentado en el centro, y su favorito discípulo Juan se inclina tristemente contra él. A la derecha de Cristo, en el lugar de honor, es el apóstol principal, Peter. Judas el traidor es el único que se separaron de los demás: está sentado en frente de la tabla.El ejemplo más antiguo de la Última Cena fue pintada en 1476 por Ghirlandaio en la abadía de San Michele Arcangelo a Passignano (en Tavernelle Val di Pesa, cerca de Florencia). Esto está fuertemente influenciada por Andrea del Castagno. Los apóstoles y Cristo están sentados juntos en una habitación con un techo plano, que parece ser muy baja. Judas está sentado enfrente de Cristo en un taburete de tres patas, delante de la mesa puesta. Las cifras son un retroceso a cierta distancia de nosotros, a una profundidad de tres baldosas de gran tamaño. Las diversas emociones de los Apóstoles se indican mediante movimientos de la mano dura que apenas parecen estar vivas y expresar algo del carácter de los individuos. Última Cena,  1476  Fresco  abadía de San Michele Arcangelo en Passignano Tavernelle Val di Pesa

Ghirlandaio painted the scene of the Last Supper on several occasions within the space of a few years. In all three works of his that still remain, the basic arrangement is the same as that in the fresco by Andrea del Castagno in the Florentine Cenacolo di Sant'Apollonia dating from about 1450. The disciples are sitting at a long table in front of a rear wall that runs parallel to the picture plan. Christ is sitting in the centre, and His favourite disciple John is leaning sadly against Him. To the right of Christ, in the place of honour, is the chief Apostle, Peter. Judas the traitor is the only one to be separated from the others: he is seated in front of the table.The earliest example of the Last Supper was painted in 1476 by Ghirlandaio in the abbey of San Michele Arcangelo a Passignano (in Tavernelle Val di Pesa, near Florence). This is strongly influenced by Andrea del Castagno. The Apostles and Christ are sitting together in a room with a flat ceiling that appears to be too low. Judas is sitting opposite Christ on a three-legged stool in front of the laid table. The figures are set back some distance from us, to a depth of three large floor tiles. The various emotions of the Apostles are indicated by stiff hand movements that scarcely seem alive and express little of the character of the individuals.

Last Supper 1476 Fresco Abbazia di San Michele Arcangelo a Passignano, Tavernelle Val di Pesa

Ghirlandaio pintó la escena de la Última Cena en varias ocasiones en el lapso de unos pocos años. En las tres obras suyas que aún quedan, la disposición básica es la misma que en el fresco de Andrea del Castagno en Florencia Cenacolo di Sant'Apollonia data de alrededor de 1450. Los discípulos están sentados en una larga mesa frente a una pared trasera que corre paralelo al plan de imagen. Cristo está sentado en el centro, y su favorito discípulo Juan se inclina tristemente contra él. A la derecha de Cristo, en el lugar de honor, es el apóstol principal, Peter. Judas el traidor es el único que se separaron de los demás: está sentado en frente de la tabla.El ejemplo más antiguo de la Última Cena fue pintada en 1476 por Ghirlandaio en la abadía de San Michele Arcangelo a Passignano (en Tavernelle Val di Pesa, cerca de Florencia). Esto está fuertemente influenciada por Andrea del Castagno. Los apóstoles y Cristo están sentados juntos en una habitación con un techo plano, que parece ser muy baja. Judas está sentado enfrente de Cristo en un taburete de tres patas, delante de la mesa puesta. Las cifras son un retroceso a cierta distancia de nosotros, a una profundidad de tres baldosas de gran tamaño. Las diversas emociones de los Apóstoles se indican mediante movimientos de la mano dura que apenas parecen estar vivas y expresar algo del carácter de los individuos.

Última Cena,  1476  Fresco  abadía de San Michele Arcangelo en Passignano Tavernelle Val di Pesa

interior del domo en la basilica de san pietro en el vaticano de MICHELANGELO Buonarroti 1475, Caprese, d. 1564, Roma

The dome, finished after Michelangelo's death, became the largest in the world. The central aisle has been spoilt by a nave and a façade whose cold secularity is redeemed solely by Bernini's magnificent colonnades. One must see Michelangelo's Saint Peter's from the west side to appreciate what was intended here; likewise one should cross the nave and, disregarding the bronze canopy and all later Baroque additions, look at the cruciform transepts and up towards the vaulted cupola.Basilica di San Pietro, Vatican

La cúpula, terminada después de la muerte de Miguel Ángel, se convirtió en la más grande del mundo. La nave central se ha estropeado por una nave y una  fachada  cuyo frío laicidad es redimido sólo por la magnífica columnata de Bernini. Hay que ver a San Miguel de Pedro desde el lado oeste de apreciar lo que se pretende aquí, del mismo modo hay que cruzar la nave y, sin tener en cuenta la copa de bronce y todos los añadidos posteriores barrocos, mira a los cruceros de cruz y hacia la cúpula abovedada. Basílica de San Pietro, Vaticano

la virgen madonna madre yel niño jesus cristo en la fachada de la catedral de duomo orvieto italiae

The sculpture is on the central west portal of the Orvieto Cathedral. It is clear from it that Maitani moved away from the heritage of the Pisani. Here is poise and grace, a delicacy and refinement which at this time could only have been imitated from France. The style of the Madonna seems to reflect the influence not of contemporary work but of the most elegant and reticent sculpture of the period 1230-1240.

Madonna and Child 1325-30 Marble Duomo, OrvietoLa escultura se encuentra en el portal central del oeste de la catedral de Orvieto. Se desprende de lo que Maitani alejado de la herencia de los Pisani. Aquí es aplomo y gracia, delicadeza y refinamiento, que en este momento sólo podría haber sido imitado en Francia. El estilo de la Virgen parece reflejar la influencia no de obras contemporáneas de la escultura, pero más elegante y reticente del período 1230-1240.

Virgen y el Niño  1325-30  Mármol Duomo, Orvieto