Leonardo da Vinci pintó La Dama del Armiño, también conocida como Retrato alegórico
de Cecilia Gallerani, hacia 1490, en el período en que trabajó al servicio del duque milanés
Ludovico de sforza llamado el Moro
El cuadro fue adquirido –ignoramos a quién– por el príncipe Adam Jerzy Czartoryski
hacia 1800 y seguramente en Italia. Pasó enseguida a manos de su
madre, la princesa Izabela Czartoryska, de soltera Fleming, quien en 1801 creó en
Puławy el primer museo polaco abierto al público. Sin identificar a la modelo,
Czartoryska lo denominó La Belle Ferronnière, probablemente por su similitud con el
grabado de otro retrato de Leonardo que se halla hoy en el Museo del Louvre. Parece
que fue por entonces cuando se le añadió en la esquina superior izquierda la
inscripción «LA BELE FERONIERE / LEONARD D’AWINCI». La utilización de la W
(inexistente en italiano) en el apellido del pintor es quizás deliberada, para adaptarlo
al polaco. Es probable también que en esa época se repintara en negro el fondo
original (gris y azul celeste) y se resaltaran igualmente en negro algunos elementos
de la vestimenta.
Los historiadores del arte polacos J. Mycielski (1893) y J. Bołoz-Antoniewicz
(1900) fueron los primeros en señalar que podría tratarse del desaparecido retrato de
Cecilia Gallerani, joven dama de la corte milanesa que fue amante del duque
Ludovico Sforza el Moro. Sabemos que fue retratada por Leonardo por un soneto de
Bernardo Bellincioni (1493), poeta de la corte, así como por la correspondencia entre
Cecilia e Isabella d’Este (quien en 1498 le pidió prestado su retrato pintado por
Leonardo). Para Bołoz-Antoniewicz era indudablemente Cecilia Gallerani, mientras
que Mycielski barajó también la posibilidad de que fuera la esposa de Luis XII de
Francia, Ana de Bretaña, cuyo emblema era el armiño.
A.E. Hewett (1907) observó que el nombre griego del armiño (gale) se
corresponde con las dos primeras sílabas del apellido Gallerani, lo cual reforzó la
tesis de Bołoz-Antoniewicz. Después, H. Ochenkowski (1919) señaló que en el
armiño podía haber también una referencia a Ludovico el Moro, llamado en
ocasiones Ermellino (armiño en italiano). C. Pedretti (1990) desarrolló posteriormente
esta identificación relacionando el apodo del duque con el hecho de que en 1488 el
rey de Nápoles, Fernando I de Aragón, le concediera la Orden del Armiño –este
animal estaba considerado desde la Antigüedad un símbolo de pureza, y además
había aparecido en un grabado de Leonardo (h. 1490) que, según Pedretti, era un
proyecto de medalla para Ludovico. Ese grabado representa a un cazador con un
armiño que prefiere ser atrapado antes que atravesar el círculo de barro en el que
está encerrado, y seguramente se completaría con el lema «Malo mori quam foedari»
–Mejor morir que mancillarse–, que aparece junto al animal en los emblemas de Federico
da Montefeltro, duque de Urbino (miembro como Ludovico de la Orden delArmiño).
No obstante, los especialistas siguieron albergando dudas sobre la identidad
de la joven, sobre todo por su edad, 16 o 17 años, mientras que Cecilia Gallerani, por
los documentos de archivo, debería parecer mayor cuando fue retratada. J. Shell y G.
Sironi (1992) descubrieron un error en uno de los documentos, lo cual permitió
establecer las fechas correctas de la vida de Cecilia y estimar que, como había nacido
probablemente en 1473, tendría unos 17 años cuando se pintó el retrato, de manera
que desde entonces esta identificación está universalmente aceptada.
Cecilia Gallerani nació en Siena, en el seno de una familia que no pertenecía a
la nobleza y que se estableció en Milán. Bella e inteligente, apareció en la corte de
Ludovico el Moro a principios de 1489. Gracias a sus grandes dotes, sobre todo para
la literatura y la música, fue llamada «Musa» y «Donna docta», y comparada con
destacadas mujeres de la Antigüedad como Aspasia de Mileto (esposa de Pericles) o
Asiotea (alumna de Platón). Con su atractiva personalidad, no tardó en participar en
las tertulias filosóficas y otras actividades de la humanista corte milanesa. Al poco
tiempo se convirtió en amante oficial del duque, que llevaba mucho tiempo casado
pro verba con Beatrice d’Este, hija menor de Ercole I d’Este, duque de Ferrara. La
ceremonia de la boda estaba fijada para el año 1490, pero Ludovico, concentrado en
su relación amorosa con Cecilia, la retrasó una y otra vez para disgusto de su futuro
suegro. En noviembre de 1490 el embajador ferrarés, Giacomo Trotti, informó al
duque de que Ludovico estaba muy ocupado con su amante, quien no sólo era «bella
como una flor» sino que además estaba embarazada.
La boda de Ludovico con Beatrice se celebró finalmente el 16 de enero de 1491,
y poco después, el 3 de mayo de ese año, Cecilia Gallerani dio a luz al hijo de
Ludovico, quien recibió el nombre de Cesare. Con este motivo el duque obsequió a
Cecilia con unas propiedades en Saronno, pero la mantuvo junto con su hijo en la
corte durante unos meses más, lo que le acarreó numerosas críticas. Al final,
presionado por su esposa y su suegro, decidió casar a su amante con Ludovico
Carminati de Brambilla, conde de Bergamino, y enviarla junto con su hijo al palacio
de Carmagnola, su regalo para el pequeño Cesare. Cecilia murió en 1536, a la edad
aproximada de 63 años, celebrada como poeta en italiano y en latín, elogiada por el
novelista Matteo Bandello como «gran lume de la lingua italiana». Por desgracia no
se conserva ningún poema suyo.
Partiendo de los estudios de A. Schiaparelli (1921), Z. Żygulski Jr. (1969) fue el
primero en analizar a fondo el estilo del peinado y de la vestimenta de la modelo,
que consideraba alla spagnola, con elementos de origen árabe como los nudos, tan
característicos de Leonardo. El cabello, con nítida raya al centro, cae liso a ambos
lados del rostro y se recoge después en una larga trenza. Lleva una cofia sujeta con
una cinta de seda negra que atraviesa la frente, y todo el conjunto se cubre con una
gasa transparente rematada con un ribete de hilo de oro justo por encima de las cejas.
Lleva un vestido rojo, con corpiño y mangas atadas con lazos, y una capa azul con
una amplia abertura por la que saca el brazo la modelo.
También ha sido objeto de controversia el pequeño animal, perteneciente a la
familia de los mustélidos. Para Czartoryska era una garduña, y para otros una
comadreja (por otra parte imposible de domesticar), un hurón o un turón albino. Al
margen de la especificación zoológica, en el cuadro tiene sobre todo una función de
emblema, en indudable alusión a Ludovico el Moro y a su amante. Como ya se ha
dicho, al duque le llamaban Ermellino (armiño), y el apellido de Cecilia coincide
parcialmente con el nombre de este animal en griego (gale). Por lo tanto, el armiño
tiene pleno sentido en este retrato alegórico.
En el contexto del desarrollo del retrato en la Edad Moderna, este cuadro
ocupa un lugar muy significativo. De mano de un destacado científico, de un
minucioso investigador de la naturaleza que poseía profundos conocimientos sobre
las propiedades físicas de la luz, sobre la anatomía humana y animal, sobre la
psicología, de un artista que dominaba la técnica pictórica, se trata sin duda de una
obra muy innovadora en su época. Veamos en qué consiste esa innovación.
En primer lugar, Leonardo abandonó la tradicional representación de perfil,
que permitía resaltar los rasgos faciales característicos (la forma de la nariz, de la
barbilla, etc.) y adoptó la perspectiva de medio perfil o tres cuartos, que muestra gran
parte del torso. Al girar la cabeza en sentido contrario al cuerpo dotó a la
composición de un dinamismo que no existe en sus retratos anteriores. Y modeló la
figura mediante una luz concentrada, proveniente de una única fuente situada ante
la modelo, ligeramente elevada, de acuerdo con su teoría de que «las figuras
iluminadas con luz particular [concentrada] demuestran mucho mayor relieve y
fuerza que las que se pintan con luz universal [difusa]».
De este modo resaltan notablemente las partes del cuerpo de la mujer y del
animal que están más próximas a la fuente de luz, oscureciéndose gradualmente las
más alejadas de ella. Mediante este procedimiento la figura adquiere un carácter
plenamente tridimensional, situada en un espacio que la rodea por todas partes. La
mano derecha sobre el animal acentúa esa sensación de espacio, y con su intensa
iluminación parece salirse de la superficie del cuadro. El color presenta esa misma
gradación de intensidades, hasta acabar en los tonos pardos grisáceos de la zona
inferior izquierda. Es muy probable que el tratamiento de esa parte del cuadro, a
veces considerada erróneamente inacabada, sea deliberado, pues Leonardo manejaba
la luz para obtener resultados nunca antes vistos en pintura. Gracias a ello, la
tridimensionalidad de la figura en la superficie plana del cuadro produce un efecto
de plena naturalidad, el efecto de vida real que antes de Leonardo ya postulara
Alberti al afirmar que eran buenos «los retratos que sobresalen del fondo, como si
estuviesen esculpidos». Ese efecto habría sido mucho más intenso de no haberse
modificado el fondo original, de cuya penumbra la figura surgiría con más suavidad,
envuelta en el sfumato típico del pintor. Refuerzan asimismo la sensación de
naturalidad el magistral dominio de la anatomía, el sutil modelado de las
carnaciones a través del claroscuro, la delicada estructura ósea del rostro y las manos,
la suavidad del pelaje del animal, que cede a la leve presión de los dedos de la joven,
el efecto que produce en el cabello la cinta de seda negra...Ni siquiera observándolo
desde muy cerca se aprecia en el cuadro la pincelada, pues responde al ideal de la pintura
renacentista, la ilusión de realidad. Es la conmovedora personificación de alguien que vivió
hace siglos y que gracias a la pintura pervive aún entre nosotros. En el ya citado soneto de
Bellincioni dedicado al cuadro se describe acertadamente esta cualidad:
¿A quién guardas rencor, a quién envidias, Naturaleza?
¡A Da Vinci, que pintó una de tus estrellas!
Cecilia, tan bella hoy es aquella
Frente a cuyos ojos el sol parece sombra oscura.
Tuyo es el honor, aun cuando su pintura
Nos dé a entender que escucha, y no habla.
Piensa que cuanto más viva y hermosa aparezca
Tanto mayor será tu dicha futura.
Dale las gracias pues a Ludovico, o bien
Al ingenio y la mano de Leonardo,
Que te permiten participar de la posteridad.
Quienes la vean, por más tiempo que haya pasado
Dirán al verla viva: así nos basta
Para entender qué es arte y qué es naturaleza.
Tras la muerte de Cecilia Gallerani el rastro del cuadro se perdió durante varios
siglos, hasta que reapareció en Polonia hacia 1800. Compartió entonces el convulso
destino del país, cuyo territorio se hallaba repartido entre Rusia, Prusia y Austria.
Junto con otras obras maestras, de Rafael y Rembrandt entre otros, estuvo expuesto
en la Casa Gótica de Puławy hasta la insurrección contra Rusia (1830). Después, justo
antes de que las tropas zaristas llegaran a Puławy, salió de allí junto con los fondos
del museo: primero se trasladó a Klemensów y Sieniawa, y luego a París, donde se
custodió en el Hôtel Lambert de la isla de San Luis, residencia de la familia
Czartoryski durante su exilio. La guerra entre Francia y Prusia y la Comuna de París
(1870-1871) obligaron al príncipe Władysław Czartoryski, nieto de la princesa
Izabela, a sacar la colección de París y llevarla nuevamente a Polonia. En 1876 se
abrió en Cracovia, que entonces pertenecía a Austria, el Museo Czartoryski, en el que
el cuadro ocupaba un lugar de honor. Protegido durante la I Guerra Mundial en la
Gemäldegalerie de Dresde, volvió a Cracovia en 1920. En los primeros días de la II
Guerra Mundial fue confiscado por los nazis; al igual que los cuadros de Rafael y
Rembrandt, estaba destinado al proyectado museo de Adolf Hitler en Linz. Más
tarde pasó a manos de Hans Frank, Gobernador General de la Polonia ocupada, con
lo que, de nuevo junto al Rafael y el Rembrandt, regresó a Cracovia, a la residencia
de Frank en el Castillo Real de Wawel. Acabada la guerra, los tres cuadros fueron
llevados a Alemania, donde se recuperarían (desgraciadamente sin el Rafael) y
devolverían a sus propietarios.
La Dama del Armiño ha sido objeto de diversas restauraciones, realizadas por
Rudolf Kozłowski (1952), Kazimierz Kwiatkowski (1952-1955), David Bull (1991-
1992) y Pascal Cotte y Jean Penicaut (Lumière Technology, 2007). Esos trabajos
permitieron confirmar la autenticidad de la obra y la autoría de Leonardo, que había
sido cuestionada por algunos especialistas de finales del siglo XIX y principios del XX
(que lo atribuyeron entre otros a Ambroggio de Predis y Giovanni-Antonio
Boltraffio). Se pudo asimismo valorar el verdadero estado del cuadro, que pese al
repintado del fondo es una de las obras de Leonardo mejor conservadas, pues en la
mayoría de los elementos principales (el rostro de Cecilia, el animal) no ha habido
intervenciones posteriores.
El cuadro se ha expuesto en varias muestras importantes, entre ellas El retrato
europeo entre los siglos XV y XX (Moscú, Museo Pushkin, 1972); Circa 1492: Art in the
Age of Exploration (Washington DC, National Gallery of Art, 1991-1992); La Dama con
Ermellino (Roma, Palazzo del Quirinale; Milán, Pinacoteca di Brera; Florencia,
Palazzo Pitti, 1998-1999), y Botticelli to Titian. Two centuries of Italian Masterpieces
(Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, 2009-2010).
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